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fogli di via 4. Marzo 2011. I testi/2

Giuliano Galletta

Intervista a Emanuele Severino

Pubblicata in forma ridotta sul “Secolo XIX” del 29 settembre 2010, ne proponiamo qui la versione completa.

Pochi giorni fa i fisici del Cern di Ginevra hanno annunciato i risultati di un eccezionale esperimento, realizzato all’interno dell’acceleratore di particelle più grande del mondo, in cui si è riprodotto l’effetto Big Bang, riuscendo a individuare una particella mai vista prima, il “plasma primordiale”, la materia originaria, nata una ventina di micro-secondi dopo che l’universo ha iniziato ad espandersi. Uno scenario affascinante le cui conseguenze scientifiche e tecnologiche sono ancora tutte da scoprire. Ma che riflessioni può stimolare un tale annuncio , amplificato dai media, a un filosofo come Emanuele Severino, 81 anni, che da sempre ha sottoposto la Scienza, in quanto tale, alla sottile critica di un pensiero radicalmente “altro” al senso comune? «In base alle informazioni che ho letto si tratta di una scoperta iscritta nella teoria del Big Bang - spiega Severino - che è una teoria che in qualche modo ripropone in ambito fisico la convinzione di fondo del nostro tempo e che cioè l’Universo scaturisca, sì, da un evento, che a sua volta però scaturisce dal niente. È la stessa convinzione sottesa al recente libro pubblicato dall’astrofisico Stephen Hawking».

In cui dice che Dio non è necessario alla creazione?

Lo scienziato, sulla base delle sue competenze fisiche, si spinge ad affermazioni di carattere totalmente filosofico che sono poi l’opinione comune del nostro tempo e cioè che l’Universo è creato dal nulla senza un creatore. Sono parole che in bocca a un fisico un po’ gridano vendetta, perché la fisica eredita, senza riflettere, il significato di queste parole dal pensiero filosofico che su queste parole riflette da 2.500 anni. Il concetto di Creazione non nasce infatti con il cristianesimo, ma ben prima. La scoperta di cui si parla adesso mi sembra un tassello di questa prospettiva globale dove, in buona sostanza, si pensa quello che pensava Nietzsche e cioè che Dio è morto. La fisica si appoggia con le spalle al muro della filosofia però non vede questo muro, guarda avanti, procede per la sua strada e ovviamente cambia il mondo.

Ma lei cosa pensa di questa opinione comune?

Se a pensare queste cose fossi io come individuo non varrebbe la pena di ascoltare l’individuo, anche se si chiamasse Aristotele. Sì, sono interessanti le opinioni degli uomini quando ci si pone sul piano dello scontro, dell’alleanza, è importante sapere che opinione ha l’avversario, il nemico o l’amico. Ma la grande avventura dell’uomo è stata quella di evocare un tipo di sapere che non dicesse “io penso che...”, ma che pensi un pensiero che è così, e così determinato. C’è un detto di Eraclito che invita a non dare ascolto a lui ma al Logos. In questa prospettiva posso rispondere che questo stato di cose, in cui è maturata la convinzione della contingenza di tutte le cose, maturata nel nostro tempo, ma che ha le sue radici all’origine stessa del pensiero filosofico, è la follia estrema.

Perché una follia?

Se andiamo per strada e chiediamo a uomo, tu credi che le cose nascano e muoiano, lui risponderà di sì. Se gli chiediamo credi che Dio esista? Avremo risposte diverse, qualche volta dirà sì, molto più spesso no. Ma è fuori discussione che la realtà nasce e muore, noi diciamo – in Occidente ma ormai nel Pianeta - nasce dal nulla e finisce nel nulla. Sempre dando ascolto al Logos e non a me pensare questo significa pensare che le cose siano nulla, che non è soltanto una follia teorica, del pensiero m a anche l’origine di ogni orrore del mondo.

In che modo?

Ogni distruzione, ogni omicidio, ogni genocidio, ogni malvagità proviene, nel profondo, dalla convinzione che ciò che ho davanti è nulla. Quindi oggi consideriamo come verità suprema, non solo ciò che è follia estrema ma anche la radice di ogni violenza. Questo coinvolge tutte quelle concezioni che sono solidali con questo atteggiamento.

Incluso chi crede in un creatore?

Secondo la teologia cristiana la creazione è un atto d’amore ma anche il Dio amoroso crea dal nulla, tira fuori il mondo da un sepolcro in cui egli stesso lo ha messo inizialmente, compiendo l’omicidio di qualcosa che considera nulla. Gesù, nel Vangelo di Giovanni, dice che il Demonio è omicida sin dall’inizio, ma anche Dio è omicida sin dall’inizio, appunto perché deve essere convinto della nullità originaria della creatura.

E’ una posizione che accomuna quindi tutto il pensiero occidentale?

Certo, e siccome il pensiero occidentale ha iniziato da millenni a conquistare il mondo – a partire da Alessandro Magno che ha portato in Oriente le categorie greche di Essere e Nulla - ormai è il pensiero mondiale. Oggi tutti i modelli culturali non occidentali sono di origine europea. Ripeto quindi che la follia è del Pianeta.

In questa situazione cosa resta dell’etica?

La questione è molto delicata, perché sembra che l’etica sia un valore intoccabile, ma anche l’etica è una forma della volontà di potenza e in quanto tale vuole far nascere il Bene distruggendo il Male. L’originario atto etico lo abbiamo ricordato prima quando abbiamo detto che Dio è Amore, quindi dobbiamo riconoscere a Dio perlomeno di essere etico. Abbiamo anche visto, però, che quell’amore cova dentro di sé il pericolo, la morte, la distruzione, ciò mette in discussione implicitamente anche l’etica. L’etica è stata sempre la volontà di essere veramente potenti, l’ uomo morale non è il “buon uomo”, un po’ melenso e in fondo debole, che oggi noi perlopiù ci figuriamo, ma esattamente il contrario. L’uomo etico è colui che considera impotenti le potenze del mondo e oppone alle potenze mondane la vera potenza di chi è supremamente potente e che dapprima e inteso come Dio e poi è inteso come Tecnica. Essere etici significa quindi allearsi con la potenza suprema.

La Tecnica come nuova forma del divino?

Quando si crede che l’etica esita nella forma suprema del divino abbiamo quelle posizioni che si lamentano dello strapotere della scienza e della tecnica. La vicenda della Modernità è però la negazione di quell’idea di potenza, accennavo prima al concetto nicciano della morte di Dio. Oggi, con il tramonto del divino – anche se poi le masse arrancano perché in parte sono ancora legate a quell’etica tradizionali e in parte non hanno ancora capito cosa significa allearsi con la nuova potenza - rimaniamo sempre e comunque nell’ambito di quella follia. All’interno di quella follia - che per me è il discorso primario - le critiche che vengono espresse contro la Tecnica in nome dell’etica, sono pronunciate da forme deboli e perdenti di volontà di potenza rispetto alla forma sempre più dominante di volontà di potenza che è la Tecnica.

Secondo lei un filosofo come Hans Jonas può rientrare, ad esempio, in questa categoria?

Anche lui è un esponente di questa lamentela impropria, ma direi che lo è anche lo stesso Heidegger, che lamenta l’intrusione della tecnica nell’intimità dell’uomo e accenna a un’alternativa “umana”.

E gli scienziati?

Gli scienziati tutto quello che abbiamo detto tendono a non saperlo. La Scienza e la Tecnica di cui parlo non sono quelle scientisticamente e tecnicisticamente intese. Una cosa è la coscienza che la scienza moderna ha di se stessa, altro è quello che stiamo dicendo sul significato della Tecnica. In genere si contrappongono pensiero scientifico e pensiero filosofico e invece c’è una solidarietà profonda.

Lei prima parlava della tendenza a considerare l’Altro come Nulla. Mi pare una pratica sempre più diffusa?

Certamente. Che cos’è Auschwitz se non questo? I nazisti immagazzinavano nei lager denti d’oro e occhiali. Il contenitore di queste povere ricchezze era considerato irrilevante, un niente.

Non solo ma gli psichiatri e gli psicologi ci hanno spiegato che la sensazione di “essere nulla” è molto diffusa. Ricordo che Laing racconta che i pazienti affetti da depressione, e anche peggio,

dicevano spesso “in famiglia sono considerato niente”. C’è quindi anche un’introiezione nelle vittime di questa violenza che considera niente le vittime. Le vittime stesse diventano così colpevoli di quella stessa follia di cui sono vittime.

Che cos’è quindi la “non follia”?

Se è follia pensare che le cose oscillino tra l’Essere e il Nulla, che escano dal Nulla e ritornino nel Nulla, la non follia è dire il contrario, ovvero affermare l’eternità delle cose. Questo è il punto più alto, ma anche il più difficile da comunicare. Vuol dire che le cose stanno, sono e questo stare non è provvisorio è definitivo e questo stare definitivo è l’Eternità. Plotino dava questa etimologia di eterno, che in greco si dice aion, aei/on, aei, sempre e on, essente. Sempre essente. La negazione della follia, è dire che una cosa è con una stabilità definitiva, è un essere essente sempre.

Il Big Bang allora non è mai esistito?

La concettualità scientifica è insostituibile quando si vuole essere potenti ma una cosa è dire che una concettualità favorisce la potenza altro è dire che sia vera. Certo il Big Bang è una delle ipotesi cosmologiche senza di quale molte teorie in Fisica franano e con loto altrettante operatività ma ciò non corrisponde all verità. Lasciamo alla scienza tutto quello che le compete in fatto di potenza – e anche qui il concetto di potenza andrà esplorato – ma non confondiamo la promozione della potenza, con il permanere nella verità, l’abitare la verità.

Eric Stark

L'imitazione di Marien

E' stato ripetutamente sostenuto quanto fosse difficile per un cinema di “area surrealista” restare all'altezza degli incunaboli buñueliani. Forse inutile, pena la ripetizione farsesca e prevedibile di bagarres e scomuniche. Quando lo scrittore belga Marcel Marien (1920-1993) vi si cimentò con L'Imitation du Cinéma, poco gli valse l'essere stato preceduto in patria dalle rare opere di d'Ursel e Moerman (il cui M. Fantomas risaliva al 1937), un poco più gli giovarono le frequentazioni parigine, il Traité di Isou o gli Hurlements di Debord, pur non sposando in toto, a cose fatte, né il montaggio discrepante o la poetica degli scarti del primo né il rifiuto narrativo del secondo (Cfr. il corto Opus Zéro del 1958 concepito come montaggio di girato ready-made, cronaca politica, streap-teases ecc). Un partito preso di apparente facilità di fruizione e scorrevolezza gli attirò la condanna prima e la clandestinità (l'invisibilità) poi (lo stesso Kinsey Institute interessato dallo “scandalo” non riuscì ad organizzarne la prioiezione negli USA). Bollato come film ignobile da chi copriva ben altre porcherie inscenate al riparo di confessionali e sacrestie, l'opera di Marien con spirito lieve ed ironico distacco interrogava il simbolismo religioso distribuendo scappellotti all'aura magica degli oggetti sacri. Puntando a tenere ferma la distinzione fra cosa e segno, oggetto e simbolo, lo scrittore-regista si serviva di oggetti della tradizione cristiana per fini umoristici, indicando l'osceno nella mente dello spettatore.

Un giovane seduto in un parco si vede sottrarre da un prete la rivista sexy che sta sfogliando per averne in cambio L'Imitazione di Cristo: intrapreso un cammino di vittima derisoria durante cui un falegname gli fornisce una croce difettosa e inadatta allo scopo e il prete si dimostra incapace di ripetere il sacrificio in cui dice di credere (per tacere di una prostituta che, acceso il fuoco pirotecnico dello scontato simbolismo psicanalitico, parrà ingenuamente sospendere la ricerca) il ragazzo sceglie infine di morire, posando con le braccia “in croce”, asfissiato dalla stufa a gas, unico oggetto “drammatico” disponibile.

Questo sintetico argomento o soggetto, trattato da Marien, diviene il casus belli che si sa, una volta applicata la lezione dell'amico Magritte secondo cui non bisogna confondere il segno e l'oggetto, la rappresentazione e la cosa, la “pipa dipinta”e la pipa. La croce, ricorda il factotum delle “Lèvres Nues”, non veniva percepita dagli spettatori come oggetto fra gli altri ma sempre come simbolo. Nessuno pareva in grado di fare tabula rasa percependo la croce come oggetto “insignificante”, semplice attrezzo di legno e metallo. A propria discolpa Marien annotava che il credente, indignato, vedeva sempre e soltanto il simbolo, perdendo la cosa, pur se in altre situazioni (come un negozio di articoli religiosi) operava la distinzione accettando che lo stesso oggetto fosse prezzato e venduto diversamente a partire proprio da una materialità che azzerava la funzione simbolica. Il non credente “peccava” al contrario e qualunque offesa al simbolo “croce” riscuoteva la sua approvazione.

L'iconoclastia dell'autore venne subito percepita come antireligiosa; qualificando il film come ignobile e infame, accusandone il tono parodistico-sacrilego, l'organo cattolico belga preposto alla bisogna non sapeva di rendergli l'omaggio più sentito sottolineandone il lato “illuministico” di depurazione dell'elemento sacro rispetto alle misere concrezioni della routine religiosa.

Imitazione di una passione e redenzione all'interno di un'opera che, per povertà di mezzi e indisponibilità di risorse adeguate, imita il cinema, il cortometraggio evitava ogni motivo d'immedesimazione ed incantamento anche nel commento sonoro affidato all'amico André Souris e costituito da musiche prelevate dalla discoteca privata, con il “Parsifal” wagneriano in bella evidenza.

Quel che oggi pomposamente i nostri autori parastatali chiamano “project financing” fu ottenuto da Marien truccando le estrazioni di una lotteria e dirottandone le vincite ad amici che poi ritornano nella distribuzione dei ruoli: la somma, pur sempre irrisoria, obbligò quasi ad adottare una struttura per brevi sequenze, richiamando nella costruzione generale del film e dei singoli piani la storia del collage surrealista. Il film era “affare di assemblage, di soppressioni e inversioni” ( M. Marien, Un Autre Cinéma, 1955) e lo stesso comico degli incongrui accostamenti era parte integrante della distanziazione cercata da Marien. Il filo del racconto lineare veniva tagliato senza perdere la “fisionomia dell'evidenza”: da qui gli innesti e le rotture che disturbano e sospendono la percezione lineare “classica” tenendo lo spettatore fuori dall'immersione nel racconto, distanziandolo dallo spettacolo e dagli automatismi identificativi. E' come se un altro film di inserti e brevi piani intervenisse ad intermittenza nell'imitazione di una struttura classica ricordando tecnica e gesto del collage, abbondantemente praticati dall'autore.

La sostanziale adesione del pubblicò alle prime scelte “visioni” (inverno-primavera 1960) furono motivo d'incoraggiamento per Marien, che vi riconobbe una volontà di valicare l'ostacolo dell'espressione “indigente” pur di entrare nel vivo del soggetto, e un'implicita conferma di una dimessa etica sintetizzata in queste righe:” Tutto quel che faccio, è un modo di passare il tempo, nulla a che vedere con l'arte o la letteratura. E' un'attività particolare poco più eleborata di quella delle formiche e dei ragni. Non potrei immaginare per un solo istante che ciò che faccio è un lavoro. La parola lavoro mi fa orrore”.

L'Imitation du Cinéma, con le sue generose pecche e gli abbondanti extra, è adesso visibile in dvd per le edizioni La Maison d'Â Côté.

Alfredo Passadore

L’arte di nascondersi dietro a una maschera (di trota). Captain Beefheart (1941-2010)

Donald Glen Vliet amava le metamorfosi, già nella scelta dei nomi dietro cui indulgeva nascondersi: diventato da subito Don Van Vliet, si sarebbe affermato nel mondo multicolore del rock losangelino con lo pseudonimo di Captain Beffheart (dal nomignolo con cui uno zio esibizionista pare amasse presentare le pudenda ad una delle sue prime girlfriend: “Ahh, what a beauty! It looks just like a big, fine beef heart.”). E dietro una maschera, quella di una testa di pesce, sarebbe apparso sulla copertina dell’album destinato a restare come il suo massimo capolavoro musicale, “Trout Mask Replica”, un vero tour de force che, in 28 sketches, riassume in modo caotico e geniale un secolo di storia musicale americana, dal Mississippi Delta Blues alle improvvisazioni atonali di Eric Dolphy.

L’ultima metamorfosi, dopo il ritiro dalle scene rock alla fine degli anni ‘80, era stata quella in artista visivo di indubbio talento, artefice di una pittura cruda e violenta, solo in apparenza primitiva, ma ricca di rimandi colti, dall’Espressionismo tedesco al Cobra di Jorn. Non a caso ad annunciare la notizia della sua morte, lo scorso 17 Dicembre, prima ancora delle massime testate musicali, Rolling Stone in testa, è stato proprio il suo gallerista Michael Werner, dell’omonima art gallery newyorchese.

Ma nell’immaginario collettivo, almeno della generazione cresciuta tra gli anni ’60 e ’70, l’incarnazione più nota resta quella del Capitano, socio per breve tempo di Frank Zappa e musicista misconosciuto e inevitabilmente emarginato, ma a suo modo profondamente influente, fonte di ispirazione per decine di artisti delle generazioni a venire.

Zappa e Van Vliet si conoscono dai tempi del liceo, ambedue frequentano la Antelope Valley High School, di Lancaster, nella California meridionale, e passano intere nottate nella casa di Don, ai bordi del deserto di Mojave, ascoltanto soprattutto dischi di blues. I parenti non apprezzano ma tollerano, sono abituati alle stranezze di quel figlio strampalato che, fin dall’infanzia, si è dedicato in modo maniacale soprattutto a scultura e pittura. Dimostrando per altro un discreto talento, visto che a 11 anni ha partecipato già a uno show televisivo e ha vinto una borsa per studiare scultura in Europa. Sarà il padre a imporgli di rifiutare, giudicando l’arte “roba da finocchi”. E così la musica resta l’unica via di fuga.

Lasciata la scuola, Van si dedica a tempo perso alla vendita di aspirapolvere e, narra la leggenda, pare ne avesse piazzato uno perfino ad Aldous Huxley, che abitava allora a Llano nel Mojave, conquistandolo con la battuta: “Well I assure you sir, this thing sucks”! Trasferitosi a Rancho Cucamonga, Van decide di dedicarsi con più serietà alla musica, perfeziona il suo stile di armonicista e una vocalità chiaramente ispirata al blues di Howling Wolf, cominciando a vincere la propria innata ritrosia con le prime performances pubbliche.

Nel 1965 si aggrega al gruppo del chitarrista Alex Snouffer, anch’egli di Lancaster, e forma la Magic Band, destinata ad accompagnarlo, in diverse reincarnazioni, per tutta la sua carriera. Il primo singolo sarà una cover di Bo Diddley con cui firma per la A&M, una major. Ma l’intesa dura poco: quando presenta, l’anno dopo, i primi materiali di quello che sarà destinato a diventare il suo primo LP, “Safe as Milk”, i dirigenti della casa discografica fuggono inorriditi, costringendolo a cercarsi nuovi sponsor. Alla fine il disco si farà, due anni dopo, grazie anche all’aiuto di un geniale giovane chitarrista allora ventenne, Ry Cooder, che per l’occasione si è aggregato alla Magic Band. Lo stesso anno il gruppo dovrebbe partecipare al festival di Monterey, ma Don, durante un concerto a San Francisco, viene colto da una crisi di panico sul palco e l’occasione sfuma.

Nel frattempo i rapporti con Frank Zappa si sono rinsaldati. I due non si amano troppo, diversi per carattere e gusti musicali, uno raffinato e colto, l’altro più rozzo e diretto, ma si rispettano anche se i reciproci egocentrismi stentato a conciliarsi. Sarà comunque Zappa, con la sua nuova casa discografica, la Straigh Records, a offrirgli l’occasione della vita, permettendogli di registare il suo capolavoro musicale, “Trout Mask Replica”. Le sessioni dureranno un anno di perfezionismo maniacale esasperato. Van, diventato nel frattempo Captain Beefherat per suggerimento dello stesso Zappa, si chiude in un ranch isolato dal mondo con i componenti della Magic Band, obbligandoli ad estenuanti tour de force che durano anche 14 ore al giorno. La leggenda narra di un leader dittatoriale ed irascibile, che applica un vero e proprio lavaggio del cervello agli altri musicisti, con scenate che scadono spesso in vera e propria violenza fisica. In un clima esacerbato e a volte paranoico, nasce comunque un capolavoro. Il Capitano ha allargato i suoi orizzonti musicali, ha perfezionato l’uso di vari strumenti, su cui spicca il clarino basso, ed ha aggiunto vari fiati allo scheletro iniziale della Magic Band, che originariamente si componeva dei classici basso, chitarra e batteria, più la sua immancabile armonica blues. L’album è una sorta di delirante riassunto del meglio della cultura freak dell’epoca in cui la voce roca e cavernosa di Van spazia dal Delta Blues alle improvvisazioni in puro stile free jazz, con richiami che uniscono idealmente il primo Muddy Waters e l’ultimo Coltrane, mentre testi e dialoghi forniscono un contributo di ironia pungente e iconoclasta, che lo apparenta ai contemporanei lavori delle Mothers of Invention.

Un anno di sperimentazione estenuante che Zappa riuscirà a registrare in sole cinque ore, conferendo al disco una freschezza e una naturalezza immediate che ben nascondono, nella loro apparente spontaneità, il lavoro maniacale di cui sono frutto. Il disco avrà un’accoglienza assai tiepida, nonostante le lodi della critica: per molti aspetti risulta troppo avanti rispetto ai tempi, ci vorranno anni perché generazioni di musicisti lo digeriscano e facciano proprie molte delle sue geniali intuizioni. La collaborazone con Zappa porterà comunque ad altri due piccoli gioielli della storia del rock, il cameo di “Wilie the Pimp” in Hot Rats, in cui Beeffheart presta la sua voce acida e gutturale a un pappone surreale, e “Bongo Fury” in cui i due lavorano insieme per l’ultima volta. La carriera del Capitano continuerà negli anni ’70 con almeno un altro gioiello musicale, “Lick my Decals off, Baby” sempre per l’etichetta di Zappa, in cui avanguardismo e sperimentazione toccano il massimo con l’uso di strumentazioni totalmente inusuali e anomale, e un pugno di altri dischi più o meno fortunati. Negli anni ’80 Van attenua le sue provocazioni, accetta compromessi con il gusto dominante e cerca accenti più soft, senza riuscire a sfondare in un mondo musicale sempre più orientato verso i toni facili del busines a buon mercato.

Sconfortato, il Capitano lascia dopo un’ultimo album mediocre, dando vita alla sua definitiva metamorfosi, trasformandosi in artista visivo e pittore di indubbio talento. Schegge della sua creatività visuale sono già apparse in varie copertine dei suoi Lp, ma è nel 1987 che si afferma ufficialmente nel mondo dell’arte contemporanea, pubblicando “Skeleton Breath, Scorpion Blush”, una raccolta di schizzi e poemi. Per il suo stile i critici lo associano all’espressionismo astratto di Franz Kline e l’opera non passa inosservata, generando un rinnovato interesse attorno alla sua controversa figura. Etichettato inizialmente come l’ennesima rockstar che si diletta di pittura (ci sono i precedenti, disastrosi, di Bob Dylan, e quelli assai più convincenti di Miles Davis), con la sua prima mostra alla Mary Boone Gallery di New York nel 1985 Van Vliet era riuscito comunque a farsi prendere sul serio dalla critica, nostante i trascorsi da freakketone non deponessero a suo favore. Nel 1997 John Lane, direttore del Moma di San Francisco, sancisce definitivamente il suo status di artista contemporaneo, definendolo personalità eminente, che ha saputo infondere nel suo astrattismo espressionista i colori e i sapori del deserto californiano, reinventando un naturalismo sapido e violento.

Don si è spento apparentemente ucciso dalle complicazioni della sclerosi multipla con cui combatteva da anni. Ma, secondo alcuni, anche questa presunta malattia sarebbe stata soltanto un’ulteriore maschera, dietro cui nascondeva, ancora una volta, la sua natura elusiva e sfuggente, selvaggia ma anche introversa. Lascia una cospicua eredità musicale, fatta di un pugno di autentici capolavori, e una schiera di devoti ammiratori tra cui si annoverano, tra l’altro, Tom Waits e John Frusciante, P.J.Harvey e Kurt Cobain, White Stripes, Beck e i Black Keys, per citare solo i più conosciuti. Ciao Capitano, ci mancherai.

materiali d’archivio

1) “Per terra e per Mare”. Giornale di avventura e viaggi diretto dal Capitano Cavaliere Emilio Salgari

Nel 1898, undici anni dopo la pubblicazione de La Favorita del Mahdi, la prima in volume, Emilio Salgari si trasferisce a Sampierdarena, sotto contratto dell'editore Donath di Genova. E' con questo che pubblica, lo stesso anno del suo trasferimento in Liguria, il primo romanzo del ciclo "antillano", Il Corsaro Nero, vale a dire la storia di Emilio di Roccabruna, signore di Ventimiglia. Ed è con questo editore che inizia la collaborazione con Pipein Gamba (Giuseppe Garuti, 1868-1954) il bravo illustratore modenese (si firmava anche Pipinus da Modona) ma genovese d'adozione, allora molto attivo nei giornali e nei teatri. E' ancora con Donath che nel 1904 Emilio Salgari dà vita al"giornale di avventure e di viaggi" a scadenza settimanale "Per Terra e per Mare".

Il n.1 dell'anno I presentava per sei delle otto pagine la prima puntata de Jolanda la figlia del Corsaro Nero che faceva seguito a La Regina dei Caraibi, secondo romanzo del ciclo, pubblicato nel 1901. Le ultime due pagine erano occupate dalla prima puntata de La Rosa della Prateria (The Praire, 1827) di F. Cooper (traduzione del Prof. Tonini). Lo stampava la tipografia Ciminago di vico Mele a Genova. Dal secondo numero a stamparlo saranno tuttavia i genovesi F.lli Armanino mentre col 1905 si passerà allo stabilimento Licinio Cappelli di Rocca San Casciano in provincia di Forlì, vale a dire nella tipografia dell'importante editore bolognese. Sotto lo svolazzante logo art nouveau del titolo appariva in bella evidenza la dicitura: "diretto dal Capitano Cavaliere Emilio Salgari".

Questa impostazione non cambia per i primi numeri. Il n. 9, maggiorato di quattro pagine, presenta in più una novella salgariana, Un'avventura del Capitano Salgari al Borneo. Col n. 10 si affaccia un nuovo collaboratore, Aristide Marino Gianella. Il n. 11, con una bella e grande fotografia, parte in copertina con La Pesca dei Tonni di E. Bertolini, un lungo servizio giornalistico dello stesso Salgari, celato da pseudonimo, che occupava ben 5 pagine illustrate (fotografie). Il settimanale prosegue tuttavia con l'impostazione originaria ma con nuovi collaboratori: Athos Gastone Banti, Americo Greco e altri, fra i quali il Luigi Motta che collaborerà con Salgari a diverse opere e che in generale dell'opera salgariana sarà il più noto continuatore.

Col N.19 cambiano le diciture sotto il titolo. Da "Giornale di avventure e di viaggi" diviene, con caratteri urlati, "Giornale per tutti", mentre in corpo minuscolo si segnala essere un giornale di "avventure e viaggi illustrati" di "scienza popolare e letture amene". La direzione è sempre bene in evidenza, ma con nuovi caratteri e il nome del direttore è in grassetto. In copertina sarà poi la volta delle Meravigliose avventure di caccia di John Staar e si moltiplicheranno i servizi fotografici ("la fine delle vecchie navi", "Come si ciba il pitone", "I Fumatori d'Oppio", "La Marina Austriaca" e tanti altri).

Il giornale godette di una buona diffusione nazionale e vi collaborarono già celebri scrittori d'avventura come Yambo (Enrico Novelli) e perfino Salvatore di Giacomo, il famoso poeta e drammaturgo napoletano, con addirittura un racconto del terrore. Fra i fuilletton del giornale sono da ricordare, nell'ultima fase (2006), le Avventure del buon Brigante Cartouche.

A questo punto Salgari, attratto da un miglior trattamento economico, passa all'editore Bemporad di Firenze. "Per Terra e per Mare" chiude. Il 25 aprile del 1911 lo scrittore, dopo un fallito tentativo dell'anno precedente, si suicida a Torino. Anche due dei suoi quattro figli si suicideranno, Romero e Omar, quest'ultimo continuatore delle saghe romanzesche paterne. A cura di Omar Salgari uscirà nel 1940, presso Garzanti, nella collana "i romanzi della vita vissuta" e con prefazione di Lucio D'Ambra, Mio Padre Emilio Salgari. Gli altri due figli, Nadir e Fatima, moriranno anche loro in circostanze drammatiche, il primo vittima di un incidente motociclistico e la primogenita a causa della tubercolosi.

CARLO ROMANO

P.S.: Dal momento che quest’anno cade il centenario della morte dello scrittore veronese, è cosa buona ricordare il libro di “testimonianze e memorie” raccolte da Giuseppe Turcato negli anni Sessanta proposto (con belle prefazioni di Agostino Contò e Claudio Gallo) da Aliberti nel 2005: Viva Salgari! Giuseppe Turcato (1913-1996) coltivò studi storici, specialmente sul movimento partigiano di cui fu un protagonista in Veneto, e, in qualità di letterato, fu all’origine del recupero filologico dei testi di Emilio Salgari (collaborò fra l’altro con Spagnol e Dossena all’edizione mondadoriana annotata). Nel corso della sua vita raccolse una quantità considerevole di libri, illustrazioni, carte geografiche, resoconti di viaggio che oggi costituiscono, conservati presso la Biblioteca Civica di Verona, il più consistente fondo di documentazione dedicato all’universo salgariano. Fra il 1964 e il 1965, Turcato inviò una lettera a vari letterati e geografi chiedendo lumi sull’influenza che Salgari potesse aver avuto sulla loro formazione. Alcune risposte furono assai dettagliate, quella di Fosco Maraini, per esempio, altre chiedevano giustizia per lo scrittore, è il caso di quella di Carlo Bo, alcune tradivano un qualche entusiasmo dietro gli svolazzi testuali, si veda Quasimodo, qualcun'altra l’entusiasmo lo manifestava con franchezza, si pensi a quella di Rino Albertarelli, altre ancora toccavano l’annosa disputa se preferire Salgari o Verne, ma c’era chi anche (e non pochi) rifiutava ora sdegnato ora ammiccante il senso stesso del questionare. Telegrafica la risposta di Alberto Arbasino: “la ringrazio per la sua lettera su Salgari, ma temo di non poter proprio farne niente perché non l’ho letto”.

2) Giulio Ser Giacomi e Giuseppe Siri

"In questo libro risolvo indiscutibilmente il Trascendente", così scriveva Giulio Ser Giacomi nello "schema dimostrativo" messo a prefazione di Rivelazione del Trascendente (in proprio, 1942). Alla pagina 208 dello stesso volume l'autore avrebbe per giunta esortato nientemeno che Benito Mussolini e Adolf Hitler a rendersi conto delle sue ragioni se volevano "con certezza avanzare e fare veramente progredire i popoli vostri e del mondo".

In Forse Quenau. Enciclopedia delle scienze anomale, Paolo Albani e Paolo della Bella, ricordando svariati volumi di cosmologia del Ser Giacomi, ne riportano una citazione nella quale egli afferma di sviluppare una speculazione "che non è soltanto intuitiva, ma che è principalmente risolutiva". Cosa del resto evidente nelle altre frasi qui riportate. In appendice al libro da cui sono tratte, Giulio Ser Giacomi accludeva un "Principio polemico con il Prof. Siri", il futuro Cardinale allora insegnante di teologia dogmatica e di sacra eloquenza nel Seminario Maggiore del capoluogo ligure.

Al Ser Giacomi era capitato di leggere La Rivelazione dell'insigne prelato e subito .- come era uso fare con personaggi di tutte le stature e come i suoi libri danno ampia testimonianza, non solo in appendice - gli scriveva le sue conclusioni, precisando di essere "un filosofo insoddisfatto di tutte le dottrine" e difendendo la propria concenzione, trovandosi egli "nella possibilità di criticare con la ragione, che non è dunque una ragione comune, normale, ma superiore all'attuale" ciò che gli appariva "semplicemente infantile". Dopo aver affermato che gli elementi per la contesa c'erano tutti affermava, con un qualche tono di minaccia, "a voi la scelta".

Non avendo ottenuto risposta alcuna, Ser Giacomi - "siccome mi premeva di non lasciarmelo sfuggire", scriveva in proposito - decise di rivolgersi al Rettore del Seminario, affinché sollecitasse il futuro Cardinale, al quale dava in buona sostanza del codardo. A questo punto la risposta di Siri arrivò. La lettera aveva un tono schietto e ironico a un tempo. Il prelato non nascondeva che gli argomenti del suo incalzante critico non l'avevano “per niente scosso nella tranquillità e sicurezza". Aggiungeva che allo stato delle cose non trovava d'altra parte una vera base per iniziare la discussione ma se era sua intenzione confutare il libro, facesse pure. Lo scambio epistolare tuttavia continuava copioso, finché Siri lo concludeva osservando che i propositi del suo corrispondente gli risultavano "eccessivamente grandi". Il commento di Ser Giacomi al carteggio non lasciava scampo: nelle risposte date il Siri aveva soltanto tentato "di mascherare la sua inferiorità mentale".

CARLO ROMANO