Fogli di Via n. 6, novembre 2011 testi 1due

Michel Mourlet: L’ÈCRAN ÈBLOUISSANT. Puf, 2011

Uno dei risarcimenti, eccessivo definirlo piacere, riservato ai cinefili abituali frequentatori dei cinema periferici più o meno pulciosi, ma pur sempre pubbliche arene, consisteva nel lanciare maledizioni ed insulti al proiezionista disattento con le luci o il quadro: oggi che anche quelle decisioni si sono trasferite nel salotto domestico, facendoci esitare, al massimo, nella scelta dello schermo e dei supporti (plasma, lcd, HD, blu-ray...) riandare all'immediato dopoguerra è come rivisitare un campo di battaglia i cui schieramenti risultano entrambi sconfitti e giocati nella motivazione che pure li accomunava, quella di “changer la vie”.

Anche al giovane Michel Mourlet il cinema apparve come la vita vera, più vero del vero, massiccio come roccia scolpita di luci ed ombre, bello e significativo anche quando all'iniziale passione travolgente seguì la stagione dell'amore ragionato e riflessivo.

Il suo libro più recente L'écran éblouissant (Puf 2011) raccolta di recensioni, interviste, ritratti ed interventi teorici dal 1958 al 2010, reca in copertina la nota foto di Samuel Fuller con pistola e sigaro, dispensando così l'autore dall'esplicitare per i più distratti o frettolosi le scontate dichiarazioni di preferenza e scelte di campo. Certo il regista di Corea in fiamme non è tra i quattro originari assi (Walsh, Lang, Preminger, Losey, cui si aggiungevano Hawks, Dwan, Ludwig, Mann...ma la lista non era chiusa) che il Nostro si scelse per chiarire a sé e ai propri lettori la passione per il cinema classico “americano”; e, a complicare il quadro, Fuller fu pure tra i prediletti del Godard che, come quasi tutta la nouvelle vague, per Mourlet esemplificò perversione e traviamento degli ideali di classicità e realismo destinati all'arte cinematografica fin dai Lumière, ma che già Meliès aveva corrotto. Quando ai Cahiers du Cinéma qualcuno scambiò l'engagement per intelligenza, Mourlet e Rohmer (che alla fine degli anni cinquanta ne furono al vertice, accomunati pure da un amore per il “vecchio” teatro nelle mosse di smarcamento dal militantismo di tanta critica obnubilata) erano ormai ben lontani, concentrati il primo in un percorso di scrittura ed insegnamento, il secondo in un'opera registica ciclicamente rinnovantesi. L'avventura della cinefilia francese andava a concludersi e con essa tanti velleitarismi ed usi strumentali dell'arma cinematografica.

Se nel 1949 Bazin ed altri organizzavano a Biarritz un “Festival del cinema maledetto”, va ricordato che l'ultimo fante americano doveva ancora reimbarcarsi e già qualcuno in Francia temeva la “colonizzazione” attraverso i film arrivati al seguito degli alleati. Piuttosto volgersi verso Roma “neorealistica” anche se il solito Boris Vian andava gridando in “Saint-Cinéma-des-Prés”: “Abbasso Ladri di biciclette. Evviva il technicolor”. Vicino in ciò alla coppia “surrealista” Benayoun e Kirou che entrò negli anni cinquanta invocando “Erotismo, immaginazione, esaltazione” sulle pagine del foglio “L'Age du Cinéma”.

Mourlet, precoce, prese ad analizzare e pensare quella esperienza di spettatore e negli anni mantenne il giudizio poco lusinghiero sui frequentatori dei cineclubs, reputati scolastici, gregari ed incompetenti, preferendo recarsi nei tanti ancora numerosi cinema di quartiere senza disdegnare, con Lourcelles e Rissient, le sale sugli Champs Elysées, il Napoléon o quel Mac-Mahon di cui un gruppo di amici curava la programmazione.

Quello che poi si sarebbe detto mac-mahonisme prendeva le mosse dal cinema classico americano, sottolineandone la forza coinvolgente (contro ogni distanziamento o estraniazione brechtiana) originata da un lavoro di sceneggiatura classicamente risalente alla poetica aristotelica ed in grado di accogliere al suo interno i frammenti riusciti, sublimi e perfetti, anche quelli parossisticamenti violenti (e che negli anni “vietnamiti”, coniugati all'esaltazione dei corpi e dell'azione, avrebbero attirato al gruppo le accuse di “destra”). Si aggiunga una reintegrazione della pattuglia di italiani esclusi dalla vague neorelista come Freda o Cottafavi, più qualche firma orientale come Mizoguchi ed il campo da dissodare sarà tutt'altro che limitato.

Scoperti, studiati e ammirati, quei registi si accostavano, asintoticamente, alla “logica spontanea della visione”, vocazione originale del cinema e sua differenza costitutiva dal resto delle precedenti espressioni artistiche. Venendo dopo le altre, la “copia” proposta dal cinema è più conforme ad un “originale” (reale) e più autenticamente significativa. Fin dalla prima bobina infilata in un rudimentale proiettore, si trattava già di “cogliere il più fedelmente, il più oggettivamente, il più meccanicamente, il più immediatamente (cioè senza mediazione) possibile le forme, i movimenti dell'universo tali e quali i nostri sensi ne svelano l'apparire nel mondo reale”. Ogni evidente effetto di stile interrompe, scrive Mourlet, l'attenzione con cui lo spettatore segue il film, tagliando il cordone che lo fa credere nelle immagini che scorrono e proponendo visioni artificiali e false giudicate distruttive della spontanea e volontaria credenza nella realtà di quanto si osserva (coerentemente Ejsenstejn veniva strapazzato appena se ne desse l'occasione ed ogni regista soprattutto preoccupato del montaggio finale veniva accusato di mettere toppe ad una materia filmica non padroneggiata). Il buon regista liscia il pelo dello spettatore nel verso del “come se”, rispettandone il desiderio di conferire realtà alle apparenze che scorrono sullo schermo. È pur vero che è sempre in agguato l'incapacità, della maggior parte di spettatori e critici, di percepire qualità e difetti delle messinscena dovuta ad una perversione del punto di vista “naturale”: per questo talora Mourlet invoca una “sur-cultura” capace di far dimenticare la cultura ingessata per ritrovare nel cinema “il naturale, il vergine, il vivace e bel naturale, l'unico metro di giudizio”. Da qui il suo costante interesse per il cinema di genere e per quanto si sottrae alla paludata cappa del cinema d'arte o d'autore.

Attenzione alla regia non significa riduzione del cinema alla purezza o specificità del mezzo; il rischio del formalismo e dell'estetismo viene evitato dalla messa in scena, che invece di girare a vuoto, veicola una storia in “presa diretta” sul mondo, senza ricorso alle metafore, alla convenzione-deformazione della materia per, immediatamente, toccare ed esprimere il mondo. Cinema diventa sinonimo di “evidenza” e perciò, tra Lumière e Méliès, la scelta è ontologica trattandosi di riprodurre il reale il più vicino possibile alla sua apparenza materiale. Essenzialmente realista, medium trasparente e “passivo”, il cinema è adeguato alla materia, obbiettivo in ogni senso. Sulla pellicola Mourlet ritrova un mondo ripulito e depurato dai codici, dalle metafore, dai segni che intralciano le intenzioni delle arti che l'hanno preceduto e qui rilancia il paradosso di Bazin secondo cui il regista era di troppo, troppo opaco, troppo dentro, troppo presente finchè, facendosi notare, ostacolava la rivelazione del reale, lo stupore delle cose lasciate-essere senza diaframmi. Il cinema, per la prima volta nella storia dell'uomo, consente di rivelare ed esprimere il mondo direttamente, senza perifrasi o ricorso alle convenzioni. L'occhio del regista si conforma alla ragion d'essere della macchina da presa, scegliendo nella realtà i materiali che gli occorrono, senza deformarla.

A proposito di Cottafavi, Mourlet sottolinea una regia conforme a schemi geometrici, a rischio di trasformare scontri e battaglie dei film “storici” in pose coreografiche: eppure, ordinando le cose esistenti, Cottafavi poteva liberare le cose dello spirito. Spinta al limite, pensata in modo conseguente, quella geometria sfociava nel miracolo del sentimento, nel miracolo della vita o della morte. La géométrie s'alleava alla finesse.

(Ma si ricordi che negli stessi anni Nicola Chiaromonte giungeva a giudizi opposti proprio partendo dal tema della “presenza” e dell'evidenza “indiscutibile ma muta” dell'immagine: da qui discenderebbe la libertà di lettura permessa dai film, la funzione dell'immagine essendo quella di “eccitare i vagabondaggi dello spirito”. Infinita sopportazione dell' immagine, in grado di assorbire qualsiasi interpretazione le si sovrapponga, sua irrevocabile esteriorità ed incapacità di rappresentare interiorità, soggettività e personalità se non per allusioni ( Cfr. “Immagine e parola. Sulle pretese di alcuni cineasti”).

Confrontato ad una realtà incompiuta e contingente, il buon regista secondo Mourlet la mette in scena portandola a compimento e perfezionandola. Il film riuscito, con il rigore di un documentario, va al fondo delle passioni per liberarne lo spettatore, riconciliandolo con i suoi demoni. Diversamente dal documentario, il film affascinando esprime la realtà nell'azione drammatica. La catarsi è recuperata ma a partire da un corpo a corpo con il sensibile e la materia, da un certo istinto o tangibile legame con le cose. Motivi questi che, a partire da una “Apologia della violenza” (titolo provocatorio ma strumentale alla rivalutazione ed illustrazione di film trascurati) gli otterranno nel corso degli anni accuse di reazionario per il suo insistere sul tema del radicamento di ogni grande regista in uno spazio e in una geografia, in una tradizione determinata che non fa solo pensare ma vivere il film con passione ed intensità, fin nella fisicità del corpo.

Sarà nella logica battagliera di quegli anni che il solito Godard in epigrafe a Il disprezzo attribuisse a Bazin una frase di Mourlet (Il cinema è uno sguardo che si sostituisce al nostro per darci un mondo accordato ai nostri desideri); il fraintendimento ancora lo diverte confermandolo più credibile di altre meteore critiche oggi tranquillamente dimenticate.

JEAN MONTALBANO

Claudio Papini: BEN TROVATO ERNST INGMAR! Saggio sull’opera cinematografica di Bergman. De Ferrari Editore, 2011

John Keats diceva che la bellezza è verità e viceversa. Ancora più noto, meno paradossale di quanto a prima vista possa sembrare, è il motto di Oscar Wilde secondo il quale la realtà imiterebbe l'arte, Tutte e due le sentenze rimandano a un rapporto fra l'arte e la realtà, suggerendo che nella sua analisi dell'opera d'arte, l'estetica (che etimologicamente rimanda al sentire della percezione) può partire da dove vuole. Nella sua minuziosa indagine del cinema di Ingmar Bergman, Claudio Papini – uno studioso genovese di grande spessore intellettuale e militanza, disgraziatamente dispersivo nelle pubblicazioni e rigorosamente “altro” rispetto alle mode - sceglie di partire dai contenuti (in altre parole da ciò che sembrerebbe più nascosto) per risalire ai valori formali (non così evidenti di per sé). Con Bergman, regista considerato “filosofico” e “religioso”, si potrebbe pensare a quella di Papini come a una scelta scontata, ma non è così. L'analisi rivela tratti esoterici che l'autore, dividendosi fra il Bergman uomo e l'opera cinematografica (ripartizione che all'incirca corrisponde alla struttura del libro) si spinge a rivelarne, insieme a quello estetico, un senso politico (ma anche religioso) ben oltre alle apparenze, .

CR

Sandro Ricaldone (a cura di): PIERO SIMONDO. L’IMMAGINE IMPREVISTA. Opere 1954-2008. Il Canneto, 2011

Con qualche sicurezza si può sostenere che Sandro Ricaldone sia il più competente studioso italiano di quell'intreccio di gruppi sperimentali che attraversando Cobra, il Lettrismo, il Mibi, l'Internazionale Situazionista (e altri) coinvolge parecchi protagonisti della scena artistica e intellettuale del dopoguerra. Senza alcuna esitazione si può aggiungere che Ricaldone è il massimo studioso di Piero Simondo, un artista e un agitatore culturale che di quei gruppi è stato un esponente in vista, per quanto la sua lunga attività artistica si debba purtroppo considerare abbondantemente sottostimata.

Il volume pubblicato da Il Canneto è un po' il rendiconto della dedizione di Ricaldone all'artista ed è valso da catalogo per l'ampia mostra antologica allestita in estate a Finalborgo. Su queste pagine trova spazio una rara collezione di testi di Simondo, compreso quello, oramai introvabile, dove è demistificato l'altrimenti leggendario raduno che portò alla fondazione dell'Internazionale Situazionista (cosa che avvenne praticamente in casa dello stesso Simondo a Cosio d'Arroscia, nell'entroterra ligure).

CdJ

Pierre Alechinsky – Yves Peyre: PIERRE ALECHINSKY ET FATA MORGANA. Fata Morgana, 2011

Un catalogo, Pierre Alechinky & Fata Morgana, rende omaggio ad uno dei maggiori pittori viventi e, nel contempo, all’attività di una casa editrice. Quest’ultima, fondata nel 1966 da Bruno Roy e tuttora attiva, ha acquisito nel corso dei decenni grandi meriti, in ambito letterario e artistico. Pur pubblicando anche edizioni di pregio per bibliofili, Fata Morgana si è specializzata in collane di testi brevi, ben curati a livello di carta e di stampa, spesso impreziositi da disegni o incisioni realizzati da artisti. Se gli scrittori presenti nel catalogo sono assai diversi ma di indubbio valore, lo stesso vale per gli illustratori (Adami, Chillida, Dubuffet, Masson, Tàpies, Tal Coat, Titus-Carmel, Zao Wou-Ki e molti altri). Tra questi, Alechinsky svolge un ruolo particolare ed eminente, come risulta già chiaro se si considera un semplice dato numerico: dal 1968 ad oggi, il pittore belga ha contribuito con sue immagini a ben sessanta volumi pubblicati da Fata Morgana. Appare dunque più che giustificata l’idea di realizzare un catalogo volto a tracciare un consuntivo di questa fruttuosa collaborazione.

Considerando che altre opere con apporti grafici di Alechinsky sono apparse presso editori diversi, viene innanzitutto da chiedersi come mai egli, nella sua lunga carriera artistica, abbia riservato così largo spazio al lavoro di illustratore. Per rispondere alla domanda, occorre risalire alle origini e ricordare che fin dall’adolescenza egli si è occupato di questo, visto che frequentava a Bruxelles l’École nationale supérieure d’architecture et des arts décoratifs (La Cambre), studiando in particolare le tecniche di illustrazione e tipografia del libro. Negli stessi anni, però, aveva iniziato a dedicarsi all’attività pittorica, che lo ha portato a partecipare attivamente, nel periodo 1949-1951, all’importante gruppo di artisti d’avanguardia Cobra. Sulla rivista omonima e per le edizioni del gruppo, egli ha pubblicato i suoi primi testi, avviando dunque un’attività di scrittore (di brani autobiografici e riflessioni sull’arte) che non si è mai interrotta.

Volendo, sarebbe possibile allargare il discorso tenendo conto delle modalità specifiche del lavoro pittorico di Alechinsky. Egli infatti, dopo una prima fase in cui usava i colori ad olio, è giunto, anche per l’influsso della conoscenza dell’arte calligrafica dell’Estremo Oriente (verso la metà degli anni Cinquanta, si è recato in Giappone per realizzare un film documentario sull’argomento), ad adottare materiali e modalità esecutive differenti. Ecco come Alechinsky li descrive in un proprio libro del 1971, Roue libre: «Tenendo in mano una ciotola larga (larga per facilitare al pennello l’accesso alla riserva di colore) mi chino verso la carta, posata sul pavimento, tenuta ferma con quattro piombi da stamperia. Mi svuoto. Le linee hanno assunto le forme di un muso aperto che sporge la lingua, di una schiena tonda, di una coda che batte il fondo giallastro. Un drago lontano dal vulcano». I quadri di Alechinsky vengono quasi sempre realizzati su fogli di carta sottile, riportati poi, tramite incollatura, su tela. Anche quando il dipinto o disegno viene eseguito su superfici di piccolo formato, l’artista di norma non si serve del cavalletto ma lavora seduto a un tavolino basso, così da poter tenere il pennello nella posizione corretta secondo gli orientali, ossia verticalmente.

Alla familiarità con la carta si aggiunge quella con le più diverse tecniche di incisione e di stampa. Se a ciò si unisce l’ampia disponibilità a lavorare in collaborazione con altri, siano essi pittori o scrittori, diverrà chiaro perché l’incontro con un editore come Bruno Roy sia stato tanto proficuo. Poiché l’arte di Alechinsky aspira naturalmente ad aderire all’oggetto-libro, ciò ha suggerito ad Hans Spinner, abile ceramista, la curiosa idea di realizzare dei volumi «non sfogliabili» (cioè delle piccole sculture di gres o ceramica a forma di libro aperto) destinati ad essere completati con scritte e disegni ad opera del pittore. Un esempio di tali creazioni figura appunto sulla copertina del catalogo a cui facciamo riferimento.

Quest’ultimo si apre con una poesia di Salah Stétié e con un saggio introduttivo di Yves Peyré. Ma la parte forse più interessante consiste nelle pagine successive, che a ciascuno dei numerosi libri illustrati da Alechinsky per Fata Morgana dedicano una scheda specifica, comprendente una breve descrizione e la riproduzione di alcune delle immagini realizzate dall’artista. Tali immagini, per quanto accomunate dal riconoscibile ductus di Alechinsky, colpiscono per la notevole varietà, sia a livello tecnico (disegni, litografie in bianco e nero o a colori, linoleografie, acqueforti) sia, e ancor più, sul piano delle scelte grafico-figurative. Si va infatti dalle semplici vignette alle illustrazioni a piena pagina, passando attraverso tutta una serie di soluzioni intermedie: disegni collocati a metà del testo, a margine, oppure posti ad incorniciare le parole stampate. Per le edizioni di lusso, Alechinsky realizza anche la decorazione dell’astuccio destinato a contenere il volume.

Un altro aspetto importante della sua creatività visiva consiste nell’adozione di supporti impensati. Così talvolta egli può tracciare i propri segni su documenti che ha reperito al mercatino delle pulci, accomunati dal fatto di essere antichi o semplicemente vecchi: scartoffie notarili, lettere private, carte geografiche, spartiti musicali, stampe di storia naturale. Alechinsky, com’è ovvio, non è un illustratore pedestre, dunque non cerca mai di visualizzare in maniera tradizionale e prevedibile determinati passi degli scritti letterari a lui affidati, ma neppure si limita ad inserire nei volumi disegni astratti o irrelati. A suo avviso, infatti, occorre instaurare un rapporto, foss’anche soltanto allusivo, fra le immagini e i temi trattati dagli autori dei diversi volumi, perché solo così il gioco (o la sfida che i testi rivolgono all’artista) diventa davvero stimolante. Può accadere persino che egli prenda bizzarramente alla lettera, con notevole umorismo, il titolo dell’opera. Ciò accade ad esempio per Fleur de cendres di Bhattacharya, Les rougets di Pieyre de Mandiargues o Le carnet du chat sauvage di Cingria: nel primo caso egli incolla sul foglio originale delle tracce di cenere, nel secondo vi riporta lo stampo ad inchiostro di un pesce, nel terzo le impronte di zampa del proprio gatto.

Si sa che nella pittura di Alechinsky è decisivo l’apporto dei colori, ed anche nelle edizioni di pregio dei libri esso appare molto significativo, mentre nelle tirature correnti, per ovvi motivi di costi, i colori appaiono più di rado (anche se spesso la vignetta di copertina da lui disegnata viene stampata non in nero ma in rosso, viola, verde o blu). Esistono poi dei casi famosi in cui l’apporto dell’illustratore è davvero determinante, come Le rêve de l’ammonite di Butor (1975) o Vacillations di Cioran (1979). Qui le immagini diventano numerose, variopinte, fantasiose, e vi si ritrovano figure care ad Alechinsky, come le forme serpentine e arrotolate, i tireurs de langue, le cascate e così via.

Il campionario degli scrittori con cui egli si è trovato a dialogare è molto vasto, siano essi dei classici (Fourier, Proust, Apollinaire, Jarry, Cendrars) o dei contemporanei (Caillois, Dotremont, Dupin, Macé, Michon). Tuttavia si ha sempre l’impressione che si tratti di incontri non soltanto suscitati da una committenza dell’editore, ma dovuti altresì ad una certa affinità di pensiero o di stile. Un caso a parte sembrerebbe costituito dai volumi in cui Alechinsky è autore del testo, oltre che delle immagini, ma a ben vedere anche allora si stabilisce un dialogo, quello fra le sue due mani. Da sempre, infatti, egli usa l’una per la scrittura e l’altra per la pittura: «Io disegno e dipingo con la sinistra. La destra, obbligata a scrivere fin dalle scuole elementari, firma i miei disegni. […] A tribordo la matita, a babordo il pennello». Entrambe le mani, dunque, sia pure con funzioni diverse, servono a far procedere la sua navigazione. E per fortuna, come diceva Yves Bonnefoy a proposito dei quadri di Alechinsky, «secondo le ultime notizie la traversata continua».

GIUSEPPE ZUCCARINO

Kasia Boddy: STORIA DELLA BOXE. Dall'Antichità a Mike Tyson. Odoya, 2011

Al pugilato l'Italia ha dato, oltre a dei campioni, anche dei bravi giornalisti. Tutti ricordano Rino Tommasi, grazie principalmente alla competente attività televisiva. Un'attività nella quale non si poté invece esprimere il grandissimo Giuseppe Signori, giornalista dell' "Unità", il quotidiano del Partito comunista per il quale, fra l'altro, organizzò con Davide Lajolo le pagine sportive. A tutti e due, sia a Tommasi sia a Signori, si devono delle importanti perlustrazioni storiche sulla boxe (con Rizzoli il primo, con gli editori Viridiana e Mondadori il secondo). La produzione libraria italiana sull'argomento, pur non vasta, è di grande qualità, basta rammentare i libri di Alfredo Pigna (con Mursia e Sugar) e di Giuliano Orlando (con Longanesi). Presso un piccolo editore milanese (Tris) fu tradotta e pubblicata inoltre, nel lontano 1958, l'oltremodo piacevole Storia dei Pesi Massimi di Nat Fleischer, il fondatore, nel 1922, di "Ring", ancora oggi la più autorevole rivista di pugilato al mondo.

Con una visuale particolare, impegnata nella sociologia del costume e nella storia della letteratura, senza togliere niente a quella dello sport, esce adesso (dopo l'edizione inglese del 2009) il bel volume illustrato (prefato da Rino Tommasi) di Kasia Boddy, docente di letteratura americana a Londra. La dimensione narrativa legata al pugilato è ben nota e Asia Boddy (insieme al cinema e alla pittura) la restituisce con minuzia e intuizioni da studioso. Più sfuggente è quella inerente al costume, che pure entra direttamente nella rappresentazione scenica del "quadrato". Fin dagli inizi dei combattimenti guantati, si opposero figure eleganti come Jim Corbett (Gentleman Jim) e trucemente volgari come John L. Sullivan. Con l'arrivo dei pugili di colore questa dicotomia si caratterizzò in termini razziali, con il ruolo di raffinata delicatezza acquisito in genere dai neri e quella dei picchiatori bruti in assunta in genere dai bianchi.

CdJ

Mario Baudino: NE UCCIDE PIÙ LA PENNA. Storia di crimini, librai e detective. Rizzoli, 2011 | Umberto Eco: COSTRUIRE IL NEMICO. Bompiani 2011

Da categoria avvinta morbosamente alla propria passione, quella dei blibliofili - a lungo vissuta in appartata distinzione, tormentata dalle invidie, avvertita dalle prime edizioni, propugnatrice di meriti trascurati quando non fossero trascurabili, solo vagamente interessata ai contenuti ma presuntuosa, di fondo accessoria ma con qualche utile sfavillio - sembra ormai contendere ai collezionisti d'arte quel tipo di supposta rispettabilità determinata da equivoche angustie di ricercatezza. Si sono diffusi, anche in Italia, episodi di letteratura romanzesca che vanno a lisciare tali sentimenti con la pretesa di un'originalità incapsulata in pillole di sapienza bibliografica. Un demerito di Ne uccide più la penna, il libro che Mario Baudino ha offerto al tema della bibliofilia e dei delitti, è di non trattare con la dovuta severità questa letteratura. Un altro è quello di confinare Bernie, il topo d'appartamento e libraio dei romanzi di Lawrence Block, nella superficiale coda di un capitolo (avverto tuttavia che se la precedente era una soggettiva sentenza questa è invece una personalissima amarezza). Non è però il caso di essere troppo rigidi con Baudino. Alcune parti, che poi sono il grosso del libro, come quelle su Rex Stout, Raymond Chandler, Dorotyhy L, Sayers, John Dunning, Augusto De Angelis, Elizabeth Daly, appagano davvero, solide sul piano informativo e abili in talune divagazioni (quando tratta l'horror nella fattispecie del Carnacki di Hope Hodgson, per esempio).

Sento ad ogni modo il bisogno di insistere nel disapprovare quel tono di affettuosa indulgenza che viene profuso in questo come in altri libri sulla bibliofilia, senza sfiorarne minimamente la realtà. E mi spingo senza remore a fare altrettanto con l’ultimo libro di Umberto Eco, che pure, fra gli ultimi, mi è sembrato essere il migliore (Costruire il nemico). E’ una raccolta di scritti occasionali, in specie testi di conferenze. Eco non vi manca di tornare sulle vicende legate al Gruppo 63 e mi è parso farlo con prudente reticenza circa la reale portata delle polemiche di quarant’anni fa.

A Eco è venuto a mancare con gli anni quel sottofondo che rendeva piccante il solo trattare coi mezzi dell’alta accademia gli elementi socio-culturali considerati più vili. Ma, tratti di quel che vuole, lo scrittore illustre sembra parlare ormai proprio e soltanto di bibliofilia (segnalo che la stessa Bompiani editrice del volume, ha mandato in libreria, sempre di Eco, La memoria Vegetale, esplicitamente destinato a questa) col suo tono ammiccante ma da primo della classe che non resiste all’esibizione erudita. Viene così il sospetto che non abbia mai parlato d’altro e lo abbia fatto sempre nel modo vacuo di questi scritti. Alla fine tutte le pretese scientifiche della semiologia hanno di verificabile solo il nome di un autore, il titolo di un libro, il suo stampatore, la data della prima edizione.

WOLF BRUNO